樊苏华/文
左耳是最近青春片引起广泛争议的一部电影。
一方面，故事市场弹性非常好，另一方面引发很多人诟病，豆瓣评分也不高。
我们试图客观分析一下这部影片的内部构造一些特点，来解释影片作为唯一一部在同一个档期内可以和好莱坞动作大片厮杀的国产强片的原因。
从这个意义上进行讨论，票房最终有多少，已经不那么重要了。
从目前我们的产业现实来看，既能够取得高票房，又能获得圈内外交口称赞的影片确实不多。比如阿凡达来了，圈内外集体震撼，口碑与票房起飞。但地心引力来了、变4来了、速激7来了，评价就出现了分化。有人会说，这些电影，除了技术，有故事吗？有人心吗？
其实，研究一下年世界电影在好莱坞的产业发展经验，就会清晰发现关于电影故事讲述方式，从欧洲深厚的剧场经验出发，吸引观众的故事通则的1.0、2.0和3.0第次加强的版本形态。
第二次电影革命后期和年之后，是好莱坞电影故事版本升级的两座重要分水岭。标志性的电影作品，一部是年的《卡萨布兰卡》，在传统故事讲述手法中，更多引入了闪回，内心精神活动和潜意识表现、形象象征主义的东西，拓宽了故事表现的灵动性，跟上了观众文化知识体系的更新发展需要；另一部就是卢卡斯在70年代创造的以科学幻想为基础的大片模式，以至于在好莱坞现实题材电影井喷之后面临的主打产品模式创新，在年以后，成为维持好莱坞电影工业霸主地位的看家品种。
说大片里没有故事，没有人心，实在是一种误会。
大片需要建立更加复杂的戏剧冲突模拟体系，需要建立能够让观众信以为真的虚拟的社会体系法则，也需要在吸收既往全部好莱坞讲故事吸引观众兴趣的看家经验。
只有技术的电影，观众是不会感兴趣的。卡梅隆对这一点，深有体会：“观众永远不会关心，你的故事是如何拍摄出来的；永远会关心，你的故事是如何讲述的”。换个马甲，观众还是会区别好故事和烂故事；被马甲迷惑的，往往是圈内的自己人。
比如说，《阿凡达》创造了双引擎大情节故事的出色范本，爱情和任务选择牢牢结成同盟，主人公和阿凡达组成了“超级英雄”肉身和机械战士的真身，也就是复合主人公形象，把故事的超级对抗，故事结构的推进，情绪线的爆表值，都推向了极致。故事采取标准的三幕结构方式，加上计算机模拟生成的超级视觉系统的助力，让动作和爱情类型在大情节冲突框架下，把故事吸引力做到了顶棚。
很多人会说，《地心引力》没有故事，没有戏剧冲突形态，没有传统的故事段落结构，纯粹是导演艺术和计算机影像技术的玄技舞台。这个看法是错误的。地心引力依旧采用了“刺激反应”为基础的戏剧冲突模式来推动故事，是好莱坞最擅长的求生类型电影的高端产品。电影里不仅前置了戏剧性“危机”，而且走出危机的全部故事推动，依旧是依据主人公和环境、和飞船操作系统的选择反应以及与幻觉中的与伙伴亡灵的互动，实现了场景内较高密度的戏剧冲突形态。并且由于戏剧冲突系统质量的作用，标志性的“形象象征系统”出现在故事里——主人公进入废弃飞船暂时获得安全后，犹如回到母体的婴儿造型出现，配合失重状态的真实环境，令人印象深刻。此片观摩，引发我写出了《电影故事里14种戏剧冲突形态》一文。只不过，由于故事文化背景不同，由于中国内地观众和北美市场观众审美差异，这个故事远不如北美市场反响那么强烈罢了。
相反，《环太平洋》和《变4》，中国观众的热烈反响程度，又会超过北美本土观众，这就是不争的市场差异。
《变4》在中国市场的火爆，除了80后父母带领上下两代人，在暑期亲子档去影院重温儿时梦想这个外部原因，故事在冲突体系创新上，也可圈可点。
在这部大片里，看不到《阿凡达》那样的中规中矩的大的体验段落运动痕迹，而是保留了肉身现实人与机械战警的复合主人公推动故事，对抗不可能完成的任务的强大模式。故事吸收美剧创造的事件驱动、高能主人公命运必然卷入的“杯中风暴”高密度对抗模式，不可逆转的任务模式，不断挑战主人公解决问题的能力，实现了“浪涌式”冲突的体验，前浪刚走，后浪已至，始终维持高强度动作压力。如果说北美观众对这种大情节“英雄故事”感到某种套路陈旧，中国观众对这种3.0大片版本可以说是毫无抵抗能力的。
至于《速激7》，作为本系列最强的一部动作电影，我们就谈三点。一是电影严格遵循了动作片以动作刺破，靠动作推动，用超级创新动作来打开故事高潮的基本规律；在影片结构构造上，也严格遵循传统的三段结构积累的经验，好看是有道理的。二是作为动作片，创造出以赛车为想象力基础的超级复合加强动作场景，在三个重要的段落节点上，凭借这些超过常规动作片场景容量4——5倍的超级的戏剧冲突动作对抗形态，变化令人目不暇接，紧张度出现观众体验模式里的顶棚效应。三是硬汉故事里的人文情怀，最后10分钟的确重要。故事在激烈对抗之余，贯穿始终的是在解决多米尼克和妻子、多米尼克和布莱恩、布莱恩与妻子之间的情感纠葛，最后10分钟里的结局部分，就是为这几对情感纠葛画上阶段性的句号和给故事后续延续留下钩子。形象象征系统在结尾确实出现了，作为故事余韵部分，确实能够激起观众的情绪情感活动的高点。多米尼克和布莱恩“一笑泯恩仇”之后，我们真切看到了类似《甘地传》里才出现过的大写的“人”的物化象征画面。
所以说，任何艺术家有限的个人艺术经验，都不能取代观众对于故事体验的需求的微妙变化和成长。研究观众，相信市场，是中国电影产业必须补上的一课。
故事的形式特征，都是有识之士通过科学市场观察严谨的实证手段获得的；这些形式特点的总结，在大数据时代，也可以被数据信奉者用于数据模型分析。早在数年前，好莱坞就传出了引入大数据对成功电影的内部结构元素进行分析判断，解决剧本前期研发阶段价值分析的问题。但一路走下来，收效甚微。
这种结果出现，原因有二。
一是大数据方法没有捕捉到系统的科学的故事内部结构系统的正确指标，而是偏重对故事里的人物特征、类型特点和时尚创意诉求点的捕捉，还是处于“盲人摸象”的局部真实阶段，只能停留在以偏概全的阶段无法解脱。这很像《模仿游戏》里，图灵无法输入正确的英格玛机设置，就解决不了密码破译问题一样。关于故事原理，我已经不间断发文章进行阐述。即便是好莱坞，秉持这种客观故事理念赢得市场的专业人士，也是不太多的。以至于一眼粗看上去，中国和美国市场的概况，其实从优秀影片的产出比上，是差不多的。
第二个原因是，故事作为个性化艺术产品，在多数情况下满足观众体验模式的形式特点高度趋同的情况下，作为每一个故事的不同材质、不同的人物关系设置、不同的因材赋形的需求是千变万化的。再聪明的机器，也不可能取代更加专业的、主观能动的人作出的判断。举最基本的例子说，计算机大数据的数据硬盘式数据输入分析结果，解决不了对于主人公如何推动故事发展，如何创造出自然独特的故事转折，如何创造全新的故事高潮感觉的系统科学个性化解释的分析判断过程，就不能依据每个故事不同的材质和人物关系，对故事可能出现的市场反应作出精准判断。
对照故事作为艺术个性化产品的创造性满足故事原理要求的“乱花渐入迷人眼”，马甲迷惑，对于已经初步掌握了故事正确的讲述方法和分析方法的人，同样依旧是可能发生的现象。
我们以《左耳》的具体分析，进行有针对性的、比较细致的相关讨论。
1、关于故事系统设置问题
故事的系统压力设计，是故事对观众产生基本吸引力的根本性原因。如果故事压力不能锁定主人公，如果故事主人公缺乏行动力，如果故事讲述不能始终围绕故事主人公命运变化展开，故事就很难产生吸引力。
但是这并不是说，故事结构是个僵化的模式，故事的人物关系和主线与支线关系，也必须要满足某种僵化刻板的模式。
大情节对抗故事，主人公面临外部巨大压力，魔高一尺，道高一丈，要抓住一线生机来努力解决问题。但故事的人物关系并非只能是一种设置，也并非要求故事主人公必须出现在每一个故事场景里。很多时候，支线情节允许暂时脱离主线，但必须准确按时打回到主线，形成合力，追求故事必然的高潮部分。很多时候后，除了故事主人公与主要人物的简单冲突关系，可以根据材质需要，增加故事新人物，引进新线索来创造更加复杂和丰满的故事冲突形态，提升故事冲突强度。
小情节故事的变化，更加丰富多彩。因为小情节故事展现的是人物内心成长的过程，故事的外部冲突刺激物，可以更加丰富灵动和富于变化；人物也可以在某些时刻缺乏主动性，需要灵魂导师角色帮助他走出执迷。凡是能帮助主人公完成成长的外部因素和人物关系设置，支线情节的引入，都可以巧妙通过故事讲述来帮助主人公完成令人信服的内心成长过程。
我们会看到，在国产优秀影片中，不论是《失恋33天》，还是票房冠军《泰囧》，抑或是年引发二甲基亚砜沸点治疗白癜风医院哪里好
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